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波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基自从以纪录片出道便以其独特的镜头语言与人物形象的丰富内涵性称名于欧洲与世界影坛，无论他的成名之作《十诫》系列，还是一前一后彪榜影史的《双生花》《三色》（《红》《白》《蓝》三部曲），在他的电影中往往充斥着难成达诂的诗意化的艺术形象，并藉此对社会现象和人性欲望构成巧妙描述与尖锐讽刺，引发社会性的思考。基耶斯洛夫斯基在其塑造形象的背后世界中格外用力，形成了独有的艺术意境的构建方式，成功实现了作品典型性创造。本文即以基耶斯洛夫斯基的著名作品《双生花》为例，略论其艺术意境构建方法二种。

《维罗妮卡的双重生活》创作时间介于更为享誉世界电影界的《十诫》与《三色》两部系列作品之间，因为波兰政局的混乱和拍摄于法国等客观原因，正如导演自己说的那样，“这部电影讲述的不是波兰的事情、波兰的历史、波兰的现状——我没有展示波兰的形势，”（达纽西亚·斯多克《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》，后文简称《基耶谈基耶》）因而社会性不及前面更为出名的两部，反而通过“纯粹的感情”（《基耶谈基耶》）深刻地反映出了基耶的电影艺术风格。影片讲述两个各自生长生活在波兰和法国的长相相同、共享着相同的姓名、一开始人生命运也相似的女性最终走向不同结局的略带宿命论似的故事，其中两个维罗妮卡之间产生的相互感应与精神上的联系，成为整部电影的前后衔接的桥梁，两种不同的人生对比成为作品主题思想的主体框架。这也在结构和整个作品的内容上使电影《双生花》的叙事更加偏向于对人的抉择、人性的分裂以及人生的命运的看法，使之有别于导演的其他许多掺杂了政治与社会思考意味作品，进而更为自由地展现出基耶在纯粹艺术领域的价值取向和用电影艺术形式表现人心理世界的不懈追求。基耶坦言在法国拍摄的体验要比在波兰好得多，深深感于法国的文艺环境特别是电影批评家认真而纯粹艺术性的态度，宽松的政治与文化环境一定程度上对于《双生花》独特的艺术气质的产生铺平了道路。

而这种独特艺术气质实际上集中体现于其弥漫全片的混杂着宗教色彩的神秘主义气氛。这种看似不可感知与理解的神秘，实际上指向的是影片主人翁维罗妮卡在现代意义上的对自我生命价值取向的疑惑。它就像西方中世纪文学中涌现出的诸多宗教主义文学对文艺复兴时期文学的影响，虽然宗教骑士给予了文艺复兴作品形式上的神圣与美感，但又被后者在本质与性质上所抛弃。具体来说，为了构建这种疑惑的氛围，导演主观或客观地增多了复杂意象——某种程度上来说还只可以称之为“细节”的使用。这样的“细节”在《双生花》中呈现出井喷式的爆发，比如片头孩提时代母亲手中的玻璃球里倒挂着的城市建筑与星空相融合、电影里反复出现的带有红色砖块尖顶教堂的图画、看似是竞争者又身份定位模糊的神秘黑衣女性、黄昏金黄色光晕下的红茶、法国的维罗妮卡手中的钟铃、象征意味浓厚的细绳等等，这些“细节”或被给予特写，或一闪而过，虽然停留时间不一，但大部分并没有得到导演镜头的特别照顾，含蓄地潜没在人物事件之间。这种看似带有象征性的意象的频繁使用，就使得电影（文本）中出现了令观众（读者）难以完全确信而又不敢轻易放过的复杂意象，一方面成功摹画出了维罗妮卡的生存迷茫与人性复杂性，另一方面对非科学的存在、超现实的现象的不加以阐释又自然而然地将观众置于了其中，体现了基耶斯洛夫斯基《双生花》电影意境构建的两种方法。其中具有深刻的意涵，紧扣主题，极为贴切或较为明显地表述着导演的意愿的那一部分，在这部电影中即为在《穆赫兰道》《三色》里也可常见的象征意鲜明的“典型”。解释起这一部分的“现象”的存在相比于只言其典型性，不妨结合中国古典文论的意象解读来分析更显生动。首先，《双生花》中的人物极为鲜明地表现出了与生存环境间的相容性。在《双生花》中的主人翁，无论波兰的维罗妮卡（波维）或法国的维罗妮卡（法维）总共出现过四处极为明显的形如接纳某种从天而降的事物的姿态，第一次是波维片头雨中独自唱完赞歌，第二次是波维获得音乐家认可，拿到乐谱后弹掷玻璃球然后仰头接纳天花板上如雨下落的粉尘，第三次是法维在看木偶剧的孩子之中，第四次是法维在一处回廊的阳光侧照里。这四次的人与环境的融合，在对照关系上虽然也可以起到暗示波维与法维人生观念与道路的不同的作用，但更为值得注意的是在雨里的年轻气息、在粉尘里的自有天真及前途光明、孩童纯真中的对爱的回归、在阳光里感悟到另一个生命（波维）对自己的善意，这些是单个意象无法做到的一种氛围的表达，借托来自上空的美好而纯洁的事物的包围与衬托，维罗妮卡的内心与环境所产生的共鸣形成了令人熟悉的在文学名著中常常遇到的感动，利用非纯粹的环境（包括自然的和社会的以及神秘主义的）使得人与环境共同构成一种艺术的力场，就像歌德的《浮士德》里海伦升天的瞬间，魂灵脱去尘俗的衣裳，指向苍穹，表现出的是既是宗教神秘又返归人性本真的美。其次 ，通过隐喻性质鲜明、成体系的典型物象阐释主旨或深化人物、氛围等意象体系内部的其他部分。这一类的形象在《双生花》里也几乎无处不在，几乎所有的人事物都在电影中出现了——或者以其他外表出现了不止一次。比如，实质为镜面的玻璃球，先后以玻璃球、父亲的镜片和法维手中的照相机镜头的形式出现过多次，它透过星空、透过神秘未知的画、透过在车下望着当时还全然不知另一个自己的存在的波维、透过波维的性爱、透过287房间里法维的性爱、透过波兰广场上乐谱的夹子被路人撞到的情景，它们一方面为着自己的所处的时空的人事物服务：做爱的表情和伤心的哭相在玻璃的镜面反射中展现，波维的形象第一次在照片中与法维见面等等；而另一方面这些成体系的意象在前后生成呼应关系，表现镜像中波维和法维二人的疏离与接近，用模糊化的半透明状态展现贯穿全片的对命运宿命的思考的无果的无奈、迷茫。再如贯穿全片的精彩的电影配乐，超脱平面，形成“赞歌——国际歌——神曲（但丁神曲《天堂篇第二章》）——神曲（爱情曲）——终曲”的回环结构，利用音乐歌词所蕴含的来自古希腊古罗马文化中的象征意，既前后相承人物命运，又在结构内部做自我的比较，完善了整部作品的意象体系。相类似的例子还包括波维的五个“父亲”意象、看上去需要帮助的街头老妪。再次 ，《双生花》也是一部细腻的女性电影，细小乃至逼近意象边缘——甚至不可尽知的敏感性的艺术形象，从小处照射全局。小的意象如著名的细线、法维手中的钟铃和法维开车等红灯时拿倒了的香烟等，基耶也深谙典型性对自己作品能否保证人们记住的重要意义。这其中虽然象征了波维心脏病发、法维对心脏病的恐惧以及二人间沟通联系的神秘桥梁的细线最为出名，但笔者认为更具有教科书式的普遍价值的细腻表现还要数与之相关联的波维的鞋带问题，波维在外与野性的男友发生关系后，匆忙离开返回家里的路上路过一片水洼，脚上鞋子的鞋带与女主人翁的表情（心情）在同时“解开”了，据《基耶谈基耶》，这是女主演伊莲娜在琢磨剧本后即兴演绎的结果，它虽然只发生在这一幕几帧画中，但却很好地将细线和细绳一类物象在《双生花》中的意涵类型确定了，凡是细线它都表述着人物的心情（心脏）的波动，巧妙地以点射面，强调细小形象的统括全旨的价值。最后，给观众留下深刻印象的、被基耶称为“金黄色的滤镜”的镜头色彩选择，也是讨论电影艺术作品不可逃避的一个重要方面，虽然基耶自认为电影表现人物心理的能力不及文学作品，但实际上在氛围和艺术感官刺激上，相比于电影，文学是难出其右的。从这个角度上看，例如法维听着录音带时出现了的全屏幕的鲜红色（象征被法维感应到了的波维的死亡）这一类的冲击性的镜头表达正表明了，色彩的感性映射也是电影艺术最佳的意象表达之一。

实际上，与上述的意象相对的却仍存在于“细节”范围内的那一部分的事物、动作、言语与色彩等因素，却在另一种层面上扩大了基耶《双生花》中意境形成的可能性，找到了构建意境的另一种方式，即“召唤结构”。虽然这仅仅可能只是出于导演的一种挫败，基耶斯洛夫斯基拿一杯牛奶举例子，“也就是说，在我拍一个有一瓶牛奶的场面时，有人会突然间得出我从来没有想过的结论。对我而言，一瓶牛奶就是一瓶牛奶，泼出来了就是牛奶泼出来了，没有别的。它没有世界已经分裂的意思，这牛奶也不代表小孩因妈妈早已去世而喝不到妈妈的奶。”“我也永远没办法描述我的主人翁真正的内心世界”“如果我有目标，那就是脱离这种彻底的写实主义。我永远达不到这个目标”（《基耶谈基耶》）堪称全世界最权威的电影意象塑造大师也对自己的艺术，对电影产生了失望“那就是电影。遗憾的是，它没有别的含义。”时常出现在读者与观众间的困惑，实际上也存于创作者一方。但无论如何，导演在创作过程中的确缩减了事物的表层表现能力，让形象的展示能力让位于它唤醒人们拾回经验、展开想象的能力，即伊瑟尔所说的“召唤结构”，客观地表现出一种艺术家的在形象背后中潜埋下阵式的匠心，即伊瑟尔在《本文的召唤结构》中所言及的“文学作品的本文中存在的不确定性与空白是联结创作意识与接受意识的桥梁，是前者向后者转换的必不可少的‘中间站’”。因为扩大了形象的外在边界，从观众在理解和解读人物事情的维度上看，就要比面对意义鲜明的艺术形象时表现出更多的自由性，即使是一杯被创作者解释为只是普通的牛奶，以观众的视角呈现出的分裂和断奶的意义在解读者、评论家的世界里依然具有丰富作品世界内涵的重要意义，并且它已经在诸多的文学与艺术实践中扩展了上文所述的传统价值上的典型或意象，与之相互补充，为作品本身以及对它的解读构建出新的艺术空间。这一类的存在如：红茶、维吉尼亚雪茄、需要帮助的老妪（虽然上文将其归于成系列的意象，但其本身依旧存在意义上的模糊）、戒指磨眼睑、神秘的黑衣妇人、波维看到男性生殖器后掏出的黄色唇膏、车站餐馆外废旧的卡车、放在父亲家外面的手等等。这一类的“现象”或“事物”（准意象）在批评家与观众的视野里似乎始终都在自我的纠结与矛盾着，就像理解同为伟大作品的《红楼梦》中也会出现“枫露茶事件”，越是复杂与伟大的作品往往就越能挑战创作者与受众间的互动能力——所谓互动，就要看磨眼睑是不是只能解释成为波维比赛前、法维做爱前的紧张？既然只是要表现波维法维见之间精神的互动，为什么是“维吉尼亚”雪茄？作为17个不同结尾之一的美国版本的结尾，父亲家外的树木上法维的手和父亲慢慢恍悟的表情究竟什么关系？解释是无穷的，物象的存在理由也是无限的，不论产生于观者心中的内容是大于形式还是小于了形式，思考本身就成为了对电影内部空间的意境的巨大扩展，这种无可确定性就是电影《双生花》艺术上的成功。

除以上两方面，其实还有一种介于二者之间的一种意境的构建途径，即上及亚里士多德时期，成熟于俄国形式主义大师什克洛夫斯基的陌生化理论。但它的范围太过模糊，“需要掌控的智慧”（《基耶谈基耶》），《双生花》中的陌生化手法的应用主要集中在波维的身上，并且以其死亡为分界，作用对象由自己转变为法维，例如法维心脏第一次骤痛时看见的路过的陌生男人突然露出的生殖器、突然间出现在避雨少女面前的被运走的列宁像，以及沟通法维波维间感应的多次突然间的对空凝视，虽然它们一部分也和具有鲜明象征意的意象可以归属于一类，但其借助“惊奇”“奇异”的不合寻常思维顺序和逻辑的形式，挑断了观众对电影传统逻辑叙事的认知，这种对节奏的破坏一定程度上也是对作品命运式叙事与命运主题的极佳表现形式之一。

“深紫色的思想家”克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的电影尽管叙事性强于共称双子星座的英格玛·伯格曼的作品，但依旧是用力于思想哲理之上，思想越深入，表现欲就越强，形象表达意图模糊，单个角色所包含的是非价值就不再那么容易判别，故而形象慢慢地退居后场，正真吸引观众与评论届和大放异彩于电影殿堂的反倒是他电影中创造出的形象背后的世界。在努力把握被看清与不被看清的两者间的分寸的过程中，属于基耶斯洛夫斯基的独特意境构建艺术就悄然成形。